劇場は枯れ果てて、
トロフィーは積み上がる

韓国映画を取り巻く最もよく耳にする慰めは二つある。「コロナの後遺症がまだ治っていない」というものと、「最近は良作がないからだ」というものだ。どちらも聞きやすい。なぜなら、どちらも「時間や作品が解決してくれる問題だ」という前提が隠されているからだ。しかし、この二つの言い訳は、ある一つの事実の前ではいずれも崩れ去る。同じウイルスを経験したアメリカやヨーロッパの劇場は、すでに2019年の70～80％の水準まで回復しているという事実だ。

回復の時計が、なぜか韓国だけ止まっているとすれば、その原因はウイルスの外にある。2026年1四半期の映画館来場者数は約3,190万人で、2019年同期（5,507万人）の58％にとどまった。2025年上半期の累計は約4,249万人で、コロナ禍を除けば2004年以降の上半期で最低だった。これは回復が遅い市場の姿ではなく、観客が戻らないと決断した市場の姿である。

観客が劇場を離れた理由について、映画振興委員会が調査したところ、第1位の回答は作品の質でもコロナでもなかった。鑑賞料金の負担（25.1％）だった。その理由も納得できる。週末の一般スクリーンのチケット価格は2019年の1万2,000ウォンから3年連続で値上げされ、現在は1万5,000ウォンに達している。また、特別スクリーンは2020年の382館から2024年には1,152館へと3倍に増加し、客単価を押し上げた。この現象は、マルチプレックス459館のうち449館（97.8％）をシージェイビーシー・ロッテ・メガボックスの3社が支配する寡占構造の上に起きているため、2024年には市民団体がチケット価格の談合・暴利を理由に公正取引委員会に申告した。

興味深い逆説は、価格を引き上げた事業者でさえ赤字に陥っているという点だ。メガボックスは5年連続の赤字、ロッテシネマの売上はマイナス41.4％、老舗の大韓劇場はついに閉館した。価格を上げても観客がさらに急速に減り、全員が負けるゲーム。これは一時的な不況ではなく、価格と信頼が同時に崩れた市場の典型的な症状である。

2025年、韓国での千万人映画は0本でした。その年の興行収入トップは日本のアニメ『鬼滅の刃：無限編』（568万）で、韓国映画のシェアは過去最悪の43.7％にまで低下しました。韓国映画で300万人を超えたのは『ゾンビ娘』（563万）と『野党』（337万）のわずか2本だけでした。

より根本的な崩壊は、正常ではなく腰のあたりで起きた。製作費30億ウォン以上の商業映画の公開本数は、2019年の45本から2025年には30本に減少し、そのうち損益分岐点を超えたのはわずか6本だった。235億ウォンを投じた『HUMAN』は、損益分岐点400万人に対し、198万人で止まった。「2〜300万人の観客市場はすでに消えて久しい」という現場の嘆きは誇張ではない。1,000万人という大ヒットでなければ破綻しかない市場で、映画投資は事実上宝くじとなった。

腰がなくなった場所にはOTTが資本と人材を一気に押し寄せた。プラットフォームへの投資が拡大するほど、劇場映画の資本は枯渇し、「商業的ジャンル映画さえ投資を受けられない」という状況が日常となった。イ・チャンドンをはじめとする監督たちがNetflixオリジナルへ移り、SBSはNetflixと6年の独占供給契約を結んだ。人材と資金が流れる方向が変わったのだ。

パラドックスはここで頂点に達する。同時期にユン・ガウンの『世界の主』が、韓国映画として初めてトロント映画祭のコンペティション部門に招待された。海外では称賛され、国内では観客を失う。もちろん、ホールドバック法制化や1,000億規模のファンド創設といった対策が議論されているが、その実効性には疑問が残る。すでに失われた需要を供給側の処方で取り戻せるかという問いが解決されていないからである。

今、韓国映画界で起きていることは、3つの構造的転換が同時に進行している事象である。観客の習慣の恒久的な移行、寡占系映画館による料金・特別館の参入障壁、そして資本・人材のOTTへの流出に伴う中堅映画の空洞化。ホールドバックもファンドも、崩壊した需要そのものを回復することはできない。1,000万人動員を賭けさせる構造——寡占配給、スクリーン集中配給、高額料金政策——に手を付けない限り、処方箋は症状を一時的に遅らせるだけだ。

そこで最後に残す質問は二つだ。劇場は結局大衆メディアであることを諦め、「プレミアム体験資」に縮小するのか。そして「国民すべてが観た千万人映画」という神話は、すでに終わってしまった時代の言葉なのか。海外ではトロフィーが積み上がり、国内では座席が空く光景が長くなるほど、私たちはある産業が博物館へと足を踏み入れる様子をリアルタイムで見守ることになるかもしれない。